KALKANAL 2017
La acción, la inacción, la soledad, la imposibilidad, la espera, el movimiento forzado, el humor trágico y la repetición.
Teatro donde los temas no se explicitan, no hay un relato claro ni un sentido único. El significado, por lo tanto no es estable, fluye, se difumina.
El objeto con o dentro del cuerpo… prótesis, injertos… modelo… imagen …maniquí. Un cuerpo durable, duro, brilloso. Un cuerpo objeto. Un extraño territorio de material inorgánico se relaciona cómodamente con su imagen humana…
Según Kantor: el cuerpo/objeto como metáforas ingenuas y humanísticas en un presente tecnológico.
…
Aunque: Muy entrenado, marcado, operado, buscando la eterna juventud del cuerpo, buscando ser máquina perfecta de la escena, aún así lo humano sobrevive …
En su deseo absoluto de ser otro, de ser reconocido detrás de ese otro. Lo humano, lo carnal de la escena es el actor mismo y no su personaje.
KALKANAL…
No hay nada estable… la búsqueda de una dramaturgia distinta, cuya teatralidad estaría dada por el hecho de que alguien lo toma y lo lleva a escena, pero que se aleja de los cánones regulares de la dramaturgia, una especie de hipertexto.
… una mirada sobre el comportamiento de los núcleos de realidad-ficción en nuestras consumidoras de cultura.
Partimos de la base que en la creación artística siempre la ficción se alimentó de la realidad para su trabajo. Ahora pareciera que asistimos a un fenómeno inverso: es la realidad que adopta las formas de la ficción para convertirse en un producto vendible. que se comportan como actores para recibir la aprobación del otro, del ojo que los mira.
Los humanos/objetos/maniquíes que esperan en fila su turno para ser golpeados, manipulados o destrozados tienen como función reproducir una imagen humana degradada, sin duda estará metaforizando sobre la sociedad humana. La cosificación es total. La pérdida de la individualización, la mutación…
El deseo de que el espectador no esté nunca tranquilo. Se podría hablar de una estética del sabotaje y de conferir imprecisión a las formas que se presentan demasiado estables. Someterlo a un oleaje de sensaciones contradictorias donde la ilusión de un momento se desmorone al siguiente, donde la certeza sea sometida al desencanto o la desmistificación. Creamos y negamos esa creencia inmediatamente.
El aislamiento.
Como una nueva forma de control, como un nuevo panóptico.
De ahí que las personas son llevadas a permanecer en su sitio, a quedarse junto por ejemplo a la computadora.
“debemos vivir desesperanzados, pero sin desesperación.”
Heiner Müller
En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso.
A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño.
La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas.
El cuerpo como cosa
ResponderEliminarComo pedazo de carne
Como objeto de consumo
Y de misterio también
Carne o piel
Superficie
Cosa en sí misma
Masa que se vacía
De su significado
Escapa su misterio
Queda solo la cubierta
Piel que es cuero
Que es pandereta
Cosa para dar golpes
Un maniquí
Puede estar más vivo
Puede tener más misterio
Posibilidad de morir
Mortalidad de un objeto
Para Kantor los objetos tienen una vida propia; pueden desecharse o romperse y transformarse en distintas cosas. A partir de esta noción se construye el teatro de Kantor. Sus piezas teatrales se desarrollan a partir de la fiscalizad del espacio y del evento escénico.
ResponderEliminarKantor entiende el teatro como evento y no como representación. El teatro no ilustra o responde a una forma lineal de la realidad sino que la reta y le da una dimensión alternativa.
Kantor experimentó todas sus obras desde un lugar alternativo, en el umbral de la cuarta pared. No estaba dentro del escenario, tampoco fuera, ni en una butaca con el público. Permanecía en el borde, un lugar que le permitía observar y continuar corrigiendo a sus actores durante las funciones, marcando el ritmo. Esta presencia combinaba sus nociones filosóficas de la materialidad con el hecho de que sus obras fueron sumamente personales.
Kantor, "Hemos hecho tan pocos espectáculos porque no hacemos estrenos. Existe el primer espectáculo, pero procedemos según el método que marca las diferentes etapas de creación".
El manifiesto puede ser visto como una consecuencia de su “pérdida de confianza en la pintura” y de su introducción en la creación plástica de objetos cotidianos banales, de uso frecuente, que el artista describió como “pobres”. Aunque alejados de la realidad cotidiana para ser trasladados al contexto del arte, los objetos de Kantor no eran “objetos encontrados” introducidos de una manera puramente accidental como los objetos dadaístas. El artista realizaba una selección a partir de la cual conformaba su propio repertorio de objetos que aparecían en su creación artística y en sus obras teatrales. Introducía ruedas de carro, sillas plegables, perchas, paraguas, maletas, mochilas, etc.
ResponderEliminarLos objetos que el artista utilizó en su obra visual y en sus piezas teatrales tenían un carácter ordinario, simple y popular, ya que estaban presentes en la vida de todos y eran fácilmente reconocibles. Una vez seleccionados, o más bien anexados por Kantor a su repertorio, no perdían sus características originales. Lo que sí los diferenciaba de sus versiones convencionales era la utilización extraordinaria que se hacía de ellos, la cual revertía su percepción habitual y explotaba su lado narrativo, expresivo y poético. Este gesto artístico de apropiación de objetos, no apuntaba a elevar los objetos cotidianos a la categoría de arte, sino que privilegiaba el “descenso del artista en la realidad” y la “renuncia de sus aspiraciones y sus prerrogativas de rango superior” .
Según Ana Alvarado, el objeto utilizado en sus obras de teatro debería ser un: “objeto real, físico, artificial, irracional, encontrado, construido, perturbado o interpretado [que] es sometido a una acción”
ResponderEliminarEl escritor y semiólogo francés Roland Barthes, en su análisis de la creación del efecto de realidad16 en las obras literarias de Gustave Flaubert, novelista realista francés de la segunda mitad del siglo XIX, afirmaba que las partes del relato literario que contienen una descripción de los “detalles concretos” (“détails concrets”) más diminutos, “tomados inmediatamente” (“pris à vif ”) de la cotidianeidad e “innecesarios” (“inútiles”) o “superfluos en comparación con la estructura” (“superflus par rapport à la structure”) semiótica del relato y la narración, sirven principalmente a una forma de autentificación de la narración: son ellos los que hacen que sea “verosímil” (“vraisemblable”) (Barthes, 1982: 81). Trasladando la teoría de Barthes al contexto del teatro, podemos decir lo mismo respecto a la introducción del objeto real, que no sólo contribuye a la abolición de las fronteras entre arte y vida, sino que también autentifica y contextualiza el trabajo escénico. Tanto Kantor como El Periféricos de Objetos acercan sus trabajos a la vida cotidiana de los artistas y del público. Al igual que los detalles de Flaubert descritos por Barthes como notas insignificantes por fuera de la narrativa (Barthes, 1982: 81), los objetos usados por estos artistas son incluidos en sus obras teatrales, no sólo por su aspecto formal, sino para dar lugar a una afirmación: “somos lo real” (“nous sommes le réel”) (Barthes, 1982: 81).
El hecho de que los objetos que los artistas usan en sus espectáculos sean pobres, ordinarios, poco sofisticados, invisibles en la vida cotidiana, refleja su voluntad de renunciar a toda forma de ilusión y buscar la autenticidad de sus obras. Es una estrategia que los vincula a la práctica y teoría artística de los creadores de las primeras vanguardias como Marcel Duchamp que se reapropiaba de los objetos cotidianos para inscribirlos sin ninguna intervención formal, en el mundo del arte y de este modo transformaba totalmente su sentido sin cambiar su apariencia. Sin embargo, inclusive si el objeto tanto en Kantor como en El Periférico de Objetos pierde su función original, el mismo no deviene totalmente independiente y libre de su contexto primario, como lo era en el caso de los ready mades de Marcel Duchamp.
El objeto viviente. El objeto híbrido Todos los objetos en el teatro y el arte de Tadeusz Kantor ya están gastados, tienen su propia historia y los rasgos de su degradación formal son visibles. Los objetos que Kantor manipula y de los cuales se apropia para su creación son, a menudo, objetos de alguna manera íntimos, que entablan, tanto con los actores, como con el espectador, una relación de proximidad. Kantor reutiliza esos objetos en un contexto nuevo a fin de hacer emerger su carácter dramático y su capacidad para evocar emociones. De este modo, los objetos inanimados resultan humanizados en las obras de Kantor. En este sentido, los objetos del teatro de Kantor tienen varios puntos en común con los objetos-sujetos (objets-sujets) descritos en 1957 por el filósofo francés Gaston Bachelard en su libro La poética del espacio. Según Bachelard, los objetos domésticos cotidianos, como un armario, un escritorio o un cofre, son “los verdaderos órganos de la vida psicológica secreta [...] [que] tienen al igual que nosotros, por nosotros, para nosotros, una intimidad” (Bachelard, 2004: 83). Kantor no cita las teorías de Bachelard directamente, pero podemos suponer que, durante su estancia en París, pudo haber estado en contacto con los escritos del filósofo francés. El artista parece compartir con él su visión de los objetos humanizados a través de su potencialidad mental, emocional y también poética. Con el tiempo, los objetos ganan un sentido muy particular en el teatro de Kantor. Dejan de ocupar el rol de elementos habituales de utilería y ganan un estatus similar al de los actores. El propio artista se pronuncia sobre esta evolución al afirmar: “No es que quiera hacer del objeto un actor: quiero hacer vivir al objeto, para que el objeto sea como un organismo vivo” (Kantor, 2003: 74). La frase se relaciona con una declaración hecha por Ana Alvarado en 2009 en la cual la artista define la especificidad del estatus del objeto en las obras del Periférico de Objetos y su relación con el actor-manipulador que lo anima. Según Alvarado: “En el teatro de objetos actual, el objeto no remplaza al actor […] El objeto debe estar en escena cuando su cosidad viviente es significante, cuando su presencia estructura no sólo la forma sino también el sentido de la obra” (Alvarado, 2009: 47). En ambos casos, el objeto ocupa un lugar especial y su presencia en la escena nos permite pensar en una forma de autonomía. En las obras de Kantor, como en los espectáculos del Periférico de Objetos, los objetos presentes en la escena se distinguen por su gran impronta de subjetividad. No solamente adquieren características personales, sino que también en ambos casos actúan.
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